第八百零三节：捕鼠器
第八百零三节：捕鼠器 (第3/3页)
钟嗣成《录鬼簿》卷上记载，元李寿卿《叹骷髅》杂剧，题目作《南华仙不朝赵天子》，正名作《鼓盆歌庄子叹骷髅》，简名《叹骷髅》。明成祖朝编纂的《永乐大典目录》，其中卷五十四有《鼓盆歌庄子叹骷髅》杂剧。元明以来社会上唱道情者，多奉道家的庄周为祖师，即因庄子鼓盆歌而得悟道之缘故。清代《续金瓶梅》第四十八回《莲净度梅玉出家，瘸子听骷髅入道》，其中有一段《庄子叹骷髅》道情的描写，叙庄子救活骷髅武贵后反遭诬陷，但又以法术使骷髅复现原形的故事。
元明时期道士打渔鼓的形象及精神境界，在杂剧、中有生动描写。元杨景贤《西游记杂剧》第五本第十八出《迷路问仙》，载采药仙人唱【醉乡春】曲曰：
打渔鼓高歌兴添，采灵芝快乐无厌。大叫高呼，前遮后掩，远量度，近观瞻谨廉礼谦，休猜我做避世陶潜。[18]680
明吴承恩《西游记》第七十回《妖魔宝放烟沙火，悟空计盗紫金铃》说孙悟空：
摇身一变，又变做一个道童：
头挽双抓髻，身穿百衲衣。
手敲鱼鼓简，口唱道情词。[19]891-892
明吴承恩《西游记》第四十四回《法身元运逢车力，心正妖邪度脊关》说孙悟空：“摇身一变，变做个游方的云水全真，左臂上挂着一个水火篮儿，手敲着渔鼓，口唱着道情词。”[19]567明杨尔曾《韩湘子全传》中刻画韩湘子的唱道情，对道士放荡不羁形象的描写最细致入微。《韩湘子全传》第九回《韩湘子名登紫府，两牧童眼识神仙》，描写韩湘子化装成道人打扮说：
（韩湘子）改了仙容，变成老相。这老儿怎生模样？
戴一顶烂唐巾，左偏右折；穿一领破布袄，千补百衲。前拴羊皮后掛氈片，东漏脊梁西见胯骨。腰系一条朽烂草绳，又断又接；脚踏一双多耳麻鞋，少帮没底。面似鸡皮眼如膠葛，鼻涕郎当馋唾喷出。笑殺那彭祖八百年，到不如陈抟千金一忽。[2]795-796
明杨尔曾《韩湘子全传》第十回《唱道情韩湘动众》说：
湘子下得山来，将头上九云巾捺在花篮里面，头挽阴阳二髻，身上穿的九宫八卦跨龙袍，变作粗布道袍，把些尘土搽在脸上，变作一个面皮黄瘦，骨格伶仃风魔道人的模样。手拿着渔鼓简板，一路上唱着道情。……湘子打动渔鼓，拍起简板，口唱道情，呵呵大笑。那街坊上人，不论老的小的，男子妇人都哄拢来听他唱。[2]804
中韩湘子头挽一个双丫髻，身穿领布衣，脚穿双草履。这种风魔道人的打扮，是道士说唱道情的典型形象。当时道士刻意打扮成这种清修模样，以示对宋代道门腐败风气的蔑视与抵制。金元全真道创教诸宗师的苦行修炼，被道门人士奉为修道之楷模，当时道情说唱者的清苦打扮，固然出于点化世人的需要，但与金元全真道苦修的价值取向不无关系。道士云游世间说唱道情，实在是一件备尝辛苦的事。元马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折道情曲就说：“一顿饥，一顿饱，翻穿羊皮百衲袄。半头砖，一把草，侧卧横眠一任交旁人笑。”[1]182此既是道士唱道情生活实况的表白，也是唱道情者精神境界的真实写照。对于有弘道信念的道人来说，这其实是苦中有乐的一种修行实践。《韩湘子全传》第十三回《驾祥云宪宗顶礼，论全真湘子吟诗》中韩湘子就如此说道：“我吃的是黄虀淡饭，胜似珍肴。你纵有万贯家财难依靠。想石崇富豪，邓通钱高，临死来也归空了。总不如我，闷把瑶琴操。弹一曲《鹤鸣九皋》，无荣无辱无烦恼，逍遥，慢把渔鼓敲。”[2]844《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折吕洞宾唱道：
罗浮道士谁同流，草衣木食轻王侯。
世间甲子管不得，壶里乾坤只自由。
数着残棋江月晓，一声长啸海门秋。
饮余回首话归路，笑指白云天际头。[1]182-183
当时唱道情的道士，“一钵千家饭，孤身万里游。为求生死路，乞化度春秋”[2]812。明代描写这种云游乞化，其实有道教经典的根据。《晋真人语录》玄门杂宝之十四“钵”云：“一钵千家饭，孤身万里游，为逃生死路，乞化度春秋。”[20]700对元明社会的这种风魔道人的形象，一般世俗之人难以理解其精神，而唱道情者则是我行我素。韩湘子《醉乡奉》道情就说：“打渔鼓高歌兴添，采灵芝快乐无厌。大叫高呼，前遮后掩。腾云驾雾，霎时间游遍九天。一任旁人笑我颠。”[2]807道士沿街唱道情的云游乞化，这种旨在弘道的逍遥之游容易接近民间大众，是元明时期道教传播于社会的重要方式。
中国传统宗教的佛道二教，历来重视在民间讲经宣教，唐代道教、佛教风行的俗讲，就是向民众讲经的教化活动。宋代社会中逐渐兴起的道情说唱，是道教适应时代更为生动的宣教形式。大致宋代以后儒释道三教，都注重更为通俗化的宣传教化。儒释道三家说唱形式不同，说唱的思想主旨也有区别，元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》，其中说三教所尚：“道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”[8]6482可谓是三教说唱特点的准确概括。道教自唐代兴盛发展以来，已肇开与时代文学样式相结合之路，唐诗中的涉道诗，宋词中的道情鼓子词，乃至元明杂剧中的唱道情，都是道教与文学相结合的结果。道教在中国社会的影响无处不在，只要是社会流行的文学样式，总会打上道家影响的时代烙印。明代道情演唱已完成与各地方言结合，形成具有地域特色的道情演唱。道情说唱被视为方外之音，明代道情的劝世色彩尤为浓厚。说唱者既有云游道士也有民间艺人，那些通俗生动的道情曲从不同侧面抒发遁世隐逸、倾心于修道的情怀，我们从中不难睹见明代的世风，更可见道教唱道情在社会上的影响。
结语
道教唱道情发展至元明时期已相当兴盛，这与社会历史的大背景不无关系，金元全真等新道教的崛起与明代正一道的贵盛，都为道情的传播创造了社会条件。明代以来民间已形成打渔鼓、唱道情送旧迎新的年终岁时习俗，渔鼓送岁歌的打渔鼓、唱道情成为民间耳熟能详的习语。中国道教在其1800多年的传教史中，元明清时期更为注重在下层民间社会的弘道，近代以来中国各地流播的地方道情说唱艺术，可谓是当时道教影响民间社会的余绪。道教唱道情与民间信仰的紧密结合，使道教的根底更深入中国民间社会，因此在道教民间化的衍变进程中，唱道情确有其不可替代的历史作用。道教的道情说唱旨在劝化世人，道教经典中繁复的伦理说教，在道情中转化为浅显的人生警语。道情的唱词是对道教教义思想的通俗演绎。道情说唱是道教与民间文化结合的产物，在中国文化的大传统和小传统中，道情可谓融大小传统于一体，本文探讨的元明时期杂剧中的唱道情，反映出历史上道教传播影响中国社会的一个侧面。